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道教和书法的“和而不同”

作者: 录入:zxs 来源:网络 2017-03-29 15:22:57 

 《周易•系辞传》曰:“一阴一阳谓之道。” 如果说“和谐”为“阳”的话,可以肯定地说,还有“阴”。“阴”就是“不同”。《道德经》说:“道生一,一生二”“万物负阴而抱阳”;《庄子》说:“易以道阴阳”。依据道学一阴一阳、阴阳变化规律,亦即阴阳判分,阴阳协和,阴中有阳,阳中有阴,阴阳互变规律,因为“阳中有阴”,道学之道决不是单指“和”“太和”或“和谐”,还应有它的相对面。这个相对面究竟叫什么?孙过庭《书谱》中提出这样一个重要的观点:“至若数画并施,其形各异;众点齐列,为体互乖……违而不犯,和而不同。”这“和而不同”揭示了一切形式美特别是书法艺术美的根本规律——即统一变化规律,也和道学“一阴一阳”说暗合。道学和中国书法的“和而不同”,讲的就是一个事物的两个面,更简捷地说就是不光讲道的“和谐”,还要讲道的“和而不同”。这一命题的提出对于道学“和谐”理论的研究和书法艺术“和而不同”的研究,乃至大自然和人类社会包括政治、经济、文化等等各个方面或许有着积极的现实的意义。本文拟就这一问题从以下三个方面说明,冀方家不吝赐教。

一、“道法自然”,大自然的基本特征是“和而不同”
道学提出的“道法自然”就是“道”要效法大自然。1994年我曾经一个字概括大自然和人类社会的根本规律,那就是——“易”字。我通过对甲骨文“易”字的分析,用太极图即“阴阳鱼”图图解,“易”字就是“阴阳变化”的意思。近二十年来,少有人响应。咱们想想,天地、日月、山水,公母、雄雌、男女、夫妻,中央和地方、政治和经济、精神文明和物质文明、生产和销售、内容和形式等等都是阴阳及其变化的关系。就是科学再发展,进入数字时代、计算机时代,也是阴阳阴阳无数个阴阳、01010101无数个0101组成的,只是计算机运算速度快且能适时控制罢了。(详见笔者《<易>义新探》,载1994年第三期《易学研究》)。正如前文所说“阴中有阳,阳中有阴”,大自然尚且有阳光和煦,有暴雨阴霾或者同时同地东边日出西边雨。“道法自然”,除大道“太和”“和”外,还应有“和而不同”。中国书法讲究“一点成一字之规,一字为终篇之准”之“和”,也讲究“不同”。清代书法理论家笪重光说“名手无笔笔凑拍之字,书家无字字叠成之行”,宋代姜夔说:“故一点一画皆有三转:一波一拂,又有三折;横撇又有数样。”如果字的笔画、形体仅求和谐、统一、相同、整齐,用笔、用墨、结字、章法上缺乏“不同”和变化,缺少方笔圆笔、一波三折、快慢徐疾、浓淡干湿的交替;字形缺少大小、宽窄、长短的不同;整体上分行布白缺乏参差错落、穿插顾盼、跌宕起伏等等之变,违背了道学 “道法自然”的规律,少有书法“和而不同”的理论指导,如何将字写得情意盎然呢?中国书法提出的“和而不同”,在某种意义上可以说是对道学“负阴而抱阳”的精深参悟,也是对大自然阴阳变化规律的效仿和模范。要不然,古今中外成千上万的书法家都临唐楷,将字写得状若算子,字字雷同,一字百同;排若梳齿,百行统一;千篇一律,千人一面,一面千纸,那还是书法艺术吗?生命的情感的鲜活的中国书法艺术将会走进死胡同!大家知道,道学所说的“返朴归真”“道法自然”,大自然本身就是“和而不同”的,譬如到处都是石头,世界上没有两块完全相同的石头;大家都长着头、脸、眉毛眼鼻子嘴,一人一个样,世界上没有完全相同的人。这也是统一而变化,“和而不同”。正因为这样,“道法自然”也可以说:道法“和而不同”。
许多人提出要“精心创作”,一次国展备稿有人要写一刀纸。而道学主张的“道法自然”“无”“无为”包括“无心”就是不故弄玄虚,不刻意追求什么,这又是“和而不同”。中国书法创作的经验告诉我们:越是刻意追求,越难写出令人满意的作品,就是这个道理。正所谓弄巧成拙,事与愿违。所以,蔡邕《笔论》中说:“欲书先散诸怀抱,任情恣性,然后书之。自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出焉。”当一个人的基本功达到一定水平之后,在“不经意”“无所谓”“无心”这种“零”心态下进行创作,就会“无心而成化”,书作才可能给人“清水出芙蓉”那种清新自然的审美享受。大家知道,天地万物无意追求什么,却生生不息、变化无穷。“天人合一”,所以人应该清心寡欲,顺其自然地从事国展书法作品的创作。
追溯中华文化的源头,我认为:儒学、道学是易学的两个分支。道学“道法自然”源于易学的“天行健,君子以自强不息”“地势坤,厚德载物”等理论。道家“道法自然”的理念,是对《易》精要的概括和发挥。(另文有论。)从这种意义上说,人类所有的繁文缛节,只是人性弱点的外现。由此派生出装腔作势,逢场作戏,故弄玄虚,欺世盗名,“带着假面具跳舞”和数不尽的清规戒律以及烦琐哲学,也真到了克服的时候了。做为书法也是如此,我们都有这样的经验,特别是准备国展作品的时候,越是刻意追求,想得过多,顾虑重重,就越难获得成功,有时随意写几笔,倒还可以。难怪苏轼说,书初无意为佳,乃佳尔。
二、“大巧若拙”“和而不同”是书法创意理念的源头
中国人一向强调“规矩”,书法界也是这样。过分地强调“规矩”就束缚了人们的创造性。具有悠久历史的中国书法,先人积累了许多宝贵的经验,如东汉蔡邕说:“令笔心在点画中行。”赵孟頫说中锋“用笔千古不易”,古人讲的“横鳞竖勒之规”,“无往不收,无垂不缩”之法,都是作书中“千古不变”的不可逾越的准则。书法这些准则、规矩,即道学中的“同”“和”是对的,但还应有“不同”的。唐代大书法家欧阳询就提出不同意见。他说:“正锋取态,侧锋取妍。”纯粹的“中锋”“正锋”“巧”,容易将字写得整齐划一、写“圆熟”写“死”。《易》曰“从心所欲,而不逾矩”,人们往往片面注重这个“矩”“同”“和”“巧”,而忽略问题的另一面——“从心而欲”即“妍”“大巧”“不同”面。(参见拙文载2005年中国书协学术委员会主编《正书论集》114页。)
近年书坛崇尚一种纤巧柔媚、尺牍手卷手札类书风,把字写得圆熟、流利、光滑、灵巧、和顺、和谐,这固然是好的。别忘了“见素抱朴”、“大巧若拙”稚拙、朴野、深沉未必不好,甚至这才是“大巧”、大美。这里存在一个“和而不同”的问题。一般人生活一帆风顺,爱看爱写“流利”,可别忘了还有一些饱经苦难的人。我们想想:灾难沉重的中华民族,几千年来历经周折磨难,受尽屈辱和苦痛,有着无数次坚韧不拔的抗争。从这种意义上说,“沉郁顿挫”“洞彻世俗”“稚拙老辣”的书体更能体现出这种深广的郁愤和不屈不挠的民族性格。可见,“养成大拙方为巧”,有时是“大巧”。道学“大巧若拙”的理论正好纠正时弊,使书法走向创新。
《老子》一方面提出“同”“和”“冲气以为和”“大器晚成”,一方面又提出“不同”:譬如“婴儿”“赤子”说。《老子》二十八章说:“恒德不离,复归于儿。”提倡像“孩童”一样的德行。“含德之厚者,比于赤子”“写字先做人”倘若书家返老还童,用儿童的“稚拙”心灵去写字,就会出现另一番模样。和圆熟、老成、“写字匠人”不同,在临帖“和”的基础上追求“不同”,就易于创作出有别于“和顺”的“不同”作品:要么稚拙动人,要么天真烂漫,要么自然朴茂,要么深沉蕴藉等等,不知凡几。
《老子》四十五章说:“大巧若拙”真正的奇巧作品表面上是愚笨的,“无巧”、“拙”才是“大巧”。清代书法家傅山提出:书法要“宁拙勿巧,宁丑勿媚”这或许也是受道学“大巧若拙”这一理论的影响。这对古今书坛一味强调圆熟流畅,单纯追求“和”的调子在某种意义是一种“不同”,也是一种否定和叛逆。这无疑对“和”的传统书法如何走向创新也是一个很好的警示。
三、“大象无形”“和而不同”使书法审美情趣走向神奇
和“有形”的线条艺术——书法不同,“大象无形”“和而不同”使书法“空白”更具审美情趣。如果说线条是一种 “有”“有形”“和”“同”小“象”的东西,“无”“无形”就是“不同”“大象”。因为书法线条是书家的“心画”,是书家情感的宣泄,激情的奔涌和生命的律动,所以它会在书家自我审美关照下产生一种“无形”的东西。(详见笔者文载2009年1月9日《书法报》。)那极尽变化的线条自然会分割出大小不同形状各异的白地,这些白地相对黑的点画、线条来说,就是我们所说的“空白” “空白建设”,省略——亦即道学“无形”的地方。欣赏者在欣赏墨迹的同时,必然观顾字迹之外的“空白”。特别是那些该有而没有墨痕的地方,更能诱发人们的种种猜测和思考。在这种情形下,“无形”之处正好给了人们思想的空间和驰骋想象的余地。面对这种余地,欣赏者会借助各自的性格、经验、学养和情趣,展开不同的联想,从而创造许多新的形象。这种新的形象比作品原来稠密细碎直接表现出来的形象更丰富,更完美, 更可人,更“大象”,更神奇,……正如鲁迅先生所说,一千人读《红楼梦》,就有一千个林黛玉。同样,一千个人读《哈姆雷特》,就有一千个哈姆雷特。
如果笔画过于光滑,反而让人感到乏味。真正神奇的作品都是讲究“残损”“无形”的,象《瘗鹤铭》朴野厚重,《好大王碑》稚拙古雅,象那商周古玺,秦汉印章及碑版刻石,饱经历史沧桑,历尽风雨剥蚀,虽见一鳞半爪,却有“神龙见首不见尾”之神韵。它们和刘勰说的“深文隐秀,余味曲包”有着同样的审美价值。
“计白当黑”的理论是书法艺术所讲究的。《老子》第十一章说:“三十辐共一榖,当其无有,车之用。埏埴以为器,当其无有,器之用。凿户牖以为室,当其无,有实之用,故有之以为利,无之以为用。”过去有人一直推崇的笔画不应露飞白,墨色要如婴儿珠黑亮,字的结构要匀称,布局谋篇要协调、和谐等等。这种“和”“有形”对于初学者不可或缺,但对于书法高层次创作几乎是束缚。曾几何时,这种思维方法几乎成了人们无法摆脱的桎捁,持续三百年的清代馆阁体书风就是例子。现代书画理论家黄宾虹说:书画布局要“密不通风,疏可走马”,这“疏”处就是道学的“无形”处。中国画史上有个马远,因他画马常在纸的一角而得名“马一角”,那剩下的“无形”白地,是山是海是地是天,听凭你去想象。十五世纪,日本花道插花始祖池坊专应也曾“口传”:“仅以点滴之水,咫尺之树,表现江山万里景象,瞬息呈现千变万化之佳兴。正所谓仙家妙术也。”对于“无形”“残损”“简略”的艺术效果,西欧人也知道。断臂的维纳斯算一个例子吧。罗丹说:“表达思想不必形体完整。”他的雕塑《思》是一个少女低着沉思的头,头下面便是未经雕琢的石座。这样,看上去“无”、形体不全,却能“无之以为用”,不单起到突出主题的作用,还能诱发人们去想象,使作品更具艺术感染力。
话又说回来。中国书法的“和而不同”的“不同”“空白”,就是道学说的“无状之状,无物之象”,它直接影响书法作品的表达效果。我们看到张旭狂草《古诗四帖》设白奇宕诡异,思逸神超,自拔林表;怀素大草《自序帖》布白变幻,若流风回雪,虽风骚独具,但终不及张长史淋漓崛奇。号称“吴中四才子”的祝允明草书《洛神赋》,由于字行间距匀停而显空白短少,虽才气横溢,但卒少“颠张狂素”之风神。郑板桥有联“删繁就简三秋树,标新立异二月花”。他的行草《道情词》,其笔画内外,字距行间,整体构架极尽“无”、布白疏略之能事,疏密振动,错落鼓荡,卓异莫测,使他的书作漾溢着一种反叛世俗新异神奇的灵光,确是独创。
道学要讲“和谐”,要讲“同”,也要讲“和而不同”。眼下看到某人写的字,大家对着他都説“好”,保持一团和气或者和谐,没有不同意见,全举手赞成,那还有什么意义呢?要知道片面追求“同”“和”,追求统一整齐划一,容易导致“一言堂”“青一色”,不利于书法事业形成“百花齐放、百家争鸣”的局面,不利于当前道学研究的发展。要允许“不同”,天不会塌下来。要允许“和而不同”,以达到更高层次的“和”。《老子》说“无为而无不为”,不为“和”,而没有不是为“和”的。这也是对“和而不同”书法艺术价值的一种诠释。(参见拙文载2009年中国书协主编的《全国隶书论坛论文集》379页。)
用道学“和而不同”的理论重新审视中国书法的过去和现在,重新审视当今书坛和书法创作,就会给书法艺术笼罩一层更为理性的色彩。这无疑拓展了当今道学的研究领域和空间。我们在对这一课题的研究中发现,中国书法乃至中华文化无不荡漾着道学思想的光华。我们彻切体味到民族文化的幽邃和博雅,同时深感提高民族文化素质的重要性,必要性和迫切性。我们期望道学研究朝着更深入更实用更广泛更具活力的方向发展,让全体人民知道:道就是生活。愿与同道共勉之。

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