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张择端的春天之旅

作者:祝勇 录入:shy 来源:中华读书报 2017-03-01 15:14:15 

 20140522_006

    每逢面对那些久远的墨迹,我都会怦然心动。除了感叹古代艺术家的惊人技法,心里还会联想到那些纸页背后的故事,就像我每当看到沉落到飞檐上的夕阳,心里总会想起李煜的那首《乌夜啼》:“胭脂泪,相留醉,几时重,自是人生长恨水长东”,浮现出那些在紫禁城出现过又消失掉的人与事。看见书画,我们见到的不只是书画,而是它们与时代的互动关系,它们是在经历了层层的互动推演之后来到我们面前。倘若我们对历史还保留着些许的好奇,我们完全可以从面前的一幅书画开始,一步步地倒推回去,就像逆光的旅行,去寻找它们原初的形迹。——祝勇

    张著没有经历过60年前的那场大雪,但是当他慢慢将手中的那幅长达5米的《清明上河图》画卷展开的时候,他的脑海里或许会闪现出那场把历史涂改得面目全非的大雪。《宋史》后来对它的描述是“天地晦冥”,“大雪,盈三尺不止”。

    靖康元年(公元1126年)闰十一月,浓重的雪幕,裹藏不住金国军团黑色的身影和密集的马蹄声。那时的汴河已经封冻,反射着迷离的辉光,金军的马蹄踏在上面,发出清脆而整齐的回响。这声响在空旷的冰面上传出很远,在宋朝首都的宫殿里发出响亮的回音,让人恐惧到了骨髓。对于习惯了歌舞升平的宋朝皇帝来说,南下的金军比大雪来得更加突然和猛烈。在马蹄的节奏里,宋钦宗苍白瘦削的身体正瑟瑟发抖。

    这个帝国的天气从来未曾像这一年这么糟糕,北宋靖康二年(公元1127年)正月乙亥,平地上突然刮起了狂风,似乎要把汴京撕成碎片,人们抬头望天,却惊骇地发现,在西北方向的云层中,有一条长二丈、宽数尺的火光。大雪一场接着一场,丝毫没有减弱的迹象。

    上天以自己的方式控制着朝代的轮回。此时,在青城,大雪掩埋了许多人的尸体,直到春天雪化,那些尸体才露出头脚。实在是打不下去了,绝望的宋钦宗自己走到了金军营地,束手就擒。此后,金军如同风中裹挟的渣滓,冲入汴京内城,在宽阔的廊柱间游走和冲撞,迅速而果断地洗劫了宫殿,抢走了各种礼器、乐器、图画、戏玩。这样的一场狂欢节,“凡四天,乃止”。大宋帝国一个半世纪积累的“府库蓄积,为之一空”。匆忙撤走的时候,心满意足的金军似乎还不知道,那幅名叫《清明上河图》的长卷,被他们与掠走的图画潦草地捆在一起,它的上面,沾满了血污和泥土。

    在他们身后,宋朝人记忆里的汴京已经永远地丢失了。在经历四天的烧杀抢劫之后,这座“金翠耀目,罗绮飘香”的香艳之城已经变成了一座废墟,只剩下零星的建筑,垂死挣扎。

    暴风雪停止之际,汴京已不再是帝国的首都——它在宋朝的地位,正被临安(杭州)所取代;在北京,金朝人正用从汴京拆卸而来的建筑构件,拼接组装成自己的崭新都城。汴河失去了航运上的意义,黄河带来的泥沙很快淤塞了河道,运河堤防也被毁坏,耕地和房屋蔓延过来,占据了从前的航道,《清明上河图》上那条波澜壮阔的大河,从此在地图上抹掉了。一座空前繁华的帝国首都,在几年之内就变成了黄土覆盖的荒僻之地。物质意义上的汴京消失了,意味属于北宋的时代,已经彻底终结。

    60年后,《清明上河图》仿佛离乱中的孤儿,流落到了张著的面前。年轻的张著一点一点地将它展开,从右至左,随着画面上扫墓回城的轿队,重返那座想象过无数遍的温暖之城。此时的他,内心一定经受着无法言说的煎熬,因为他是金朝政府里的汉族官员,唯有故国的都城,像一床厚厚的棉被,将他被封冻板结的心温柔而妥帖地包裹起来。他或许会流泪,在泪眼朦胧中,用颤抖的手,在那幅长卷的后面写下了一段跋文,内容如下:

    翰林张择端,字正道,东武人也。幼读书,游学于京师,后习绘事。本工其界画,尤嗜于舟车、市桥郭径,别成家数也。按《向氏评论图画记》云:“《西湖争标图》、《清明上河图》选入神品。”藏者宜宝之。大定丙午清明后一日,燕山张著跋。

    这是我们今天能够看到的《清明上河图》后面的第一段跋文,写得工整仔细,字迹浓淡顿挫之间,透露出心绪的起伏,时隔八百多年,依然涟漪未平。

    张择端在12世纪的阳光中画下《清明上河图》的第一笔的时候,他并不知道自己为这座光辉的城市留下了最后的遗像。他只是在完成一幅向往已久的画作,他的身前是汴京的街景和丰饶的记忆,他身后的时间是零。除了笔尖在白绢上游走的陶醉,他在落笔之前,头脑里没有丝毫复杂的意念。一袭白绢,他在上面勾画了自己的时间和空间,而忘记了无论自己,还是那幅画,都不能挣脱时间的统治,都要在时间中经历着各自的挣扎。

    张择端有胆魂,他敢画一座城,而且是12世纪全世界的最大城市。张择端是一个有野心的画家,《清明上河图》证明了这一点,铁证如山。

    时至今日,我们对张择端的认识,几乎没有超出张著跋文中为他写下的简历:“东武人也。幼读书,游学于京师,后习绘事。”他的全部经历,只有这寥寥16个字,他留在艺术史中的个人简历过于简约,除了东武和京师(汴京)这两处地名,除了“游学”和“习”这两个动词,我们再也查寻不到他的任何下落。“游学于京师”,说明他来到汴京的最初原因并不是画画,而是学习,顺便到这座大城市旅旅游。他游学研习的对象,主要是诗赋和策论,因为司马光曾经对宋朝的人事政策有过明确的指导性意见:“国家用人之法,非进士及第者不得美官,非善为诗赋论策者不得及第,非游学京师者不善为诗赋论策”,也就是说,精通诗赋和策论,是成为国家公务员的基本条件,只有过了这一关,才谈得到个人前途。“后习绘事”,说明他改行从事艺术是后来的事——既然是后来的事,又怎能如此迅速地蹿升为美术大师?(北京故宫博物院余辉先生通过文献考证推测张择端画这幅画时应在40岁左右,他的绝对年龄虽然比我大九百多岁,但他当时的相对年龄,比我写作此文时的年龄还要小,40岁完成这样的作品,仍然是不可想象的,试问今天美术学院里的教授们,谁人挑得起这样一幅作品?)既然是美术大师,又如何在宋代官方美术史里寂然无闻(何况徽宗皇帝还是大宋王朝“艺术总监”)?

    关于他所供职的翰林画院,俞剑华先生在1937年由商务印书馆出版的两卷精装本《中国绘画史》中评价说:“历代帝室奖励画艺,无有及宋朝者。唐以来已置待诏,祇候,供奉等画官。西蜀南唐亦设画院。及至宋朝,更扩张其规模,设翰林画院,集天下之画人,因其才艺之高低而授以待诏,祇候,艺学,画家正,学生,供奉等官秩。常命画纨扇进献,最良者,令画宫殿寺院。”

    进入北宋翰林画院的,寂寂无闻的也是很多的,俞剑华先生说:“宋朝之画院,虽为绘画史史上之盛事美谈,然其中特出人才,反不若画院以外之多。例如两宋画家之见于记载者有986人之多,而画院不过164人,北宋仅有76人。”

    无论怎样,对我们来说,张择端的身世都是谜。我们只能想象,这座城市像一个巨大的磁场,吸引了他,怂恿着他,终于有一天,春花的喧哗让他感到莫名的惶惑,他拿起笔,开始了他漫长、曲折、深情的表达,语言终结的地方恰恰是艺术的开始。

    他画“清明”,“清明”的意思,一般认为是清明时节,也有人解读为政治清明的理想时代。这两种解释的内在关联是:清明的时节,是一个与过去发生联系的日子、一个回忆的日子,在这一天,所有人的目光都是反向的,不是向前,而是向后,张择端也不例外,在清明这一天,他看到的不仅仅是日常的景象,也是这座城市的深远背景;而张择端这个时代里的政治清明,又将成为后人们追怀的对象。

    “上河”的意思,就是到汴河上去,跨出深深的庭院,穿过重重的街巷,人们相携相依来到河边,才能目睹完整的春色。那一天刚好有柔和的天光,映照他眼前的每个事物,光影婆娑,一切仿佛都在风中颤动,包括银杏树稀疏的枝干、彩色招展的店铺旗幌、酒铺荡漾出的“新酒”的芳香、绸衣飘动的纹路,以及弥漫在他的身边的喧嚣的市声……所有这些事物都纠缠、搅拌在一起,变成记忆,一层一层地涂抹在张择端的心上,把他的心密密实实地封起来。这样的感觉,只能意会,不能言传。

    有人说,宋代是一个柔媚的朝代,没有一点刚骨,在我看来,这样的判断未免草率,如果指宋朝皇帝,基本适用,但要找出反例,也不胜枚举,比如苏轼、辛弃疾,比如岳飞、文天祥,当然,还须加上张择端。没有内心的强大,支撑不起这一幅浩大的画面,零落之雨、缠绵之云,就会把他们的内心塞满了,宋徽宗赵佶就是这样,但张择端不同,他要以自己的笔书写那个朝代的挺拔与浩荡,即使山河破碎,他也知道这个朝代的价值在哪里。宋朝的皇帝压不住自己的天下了,手无缚鸡之力的张择端,却凭他手里的一支笔,成为那个时代里的霸王。

    纷乱的街景中,没有人知道他是谁,要做什么,更没有人知道在不久的将来,他们将全部被画进他的画中。他精心描绘的城市巨型景观,并非只是为了炫耀城市的壮观和绮丽,而是安顿自己心目中的主角——不是一个人,而是浩荡的人海。汴京,被视为“中国古代城市制度发生重大变革以后的第一个大城市”,这种变革,体现在城市由王权政治的产物转变为商品经济的产物,平民和商人,开始成为城市的主语。他们是城市的魂,构筑了城市的神韵风骨。

    这一次,画的主角是以复数的形式出现的。他们的身份,比以前各朝各代都复杂得多,有担轿的、骑马的、看相的、卖药的、驶船的、拉纤的、饮酒的、吃饭的、打铁的、当差的、取经的、抱孩子的……他们互不相识,但每个人都担负着自己的身世、自己的心境、自己的命运。他们拥挤在共同的空间和时间中,摩肩接踵,济济一堂。于是,这座城就不仅仅是一座物质意义上的城市,而是一座“命运交叉的城堡”。

    在宋代,臣民不再像唐代以前那样被牢牢地绑定在土地上,臣民们可以从土地上解放出来,进入城市,形成真正的“游民”社会。宋代城市,也就这样星星点点地发展起来,不像唐朝,虽然首都长安光芒四射,成为一个国际大都会,但除了长安城,广大的国土上却闭塞而沉寂。相比之下,宋代则“以汴京为中心,以原五代十国京都为基础的地方城市,在当时已构成了一个相当发达的国内商业、交通网。”

    这些城市包括:西京洛阳、南京、宿州、泗州、江宁、扬州、苏州、临安……就在宋代“市民社会”形成的同时,知识精英也开始在王权之外勇敢地构筑自己的思想王国,使宋朝出现了思想之都(洛阳)和政治之都(汴京)分庭抗礼的格局。经济和思想的双重自由,犹如两只船桨,将宋代这个“早期民族国家”推向近代。

    在这里,我们找到了宋代小说、话本、笔记活跃的真正原因,即:在这座“命运交叉的城堡”里,潜伏着命运的种种意外和可能,而这些,正是故事需要的。无论哪朝哪代,英雄的故事都几乎有着相同的套路,相同的起承转合,而平民的故事却变幻无定。张择端把他们全部纳入到城市的空间中,是因为他意识到了这座城市的真正魅力在哪里。

    关注普通人的灵魂,关注蕴含在他们命运中的戏剧性,这是一个叙事者的本能。他面对的是一个充满不确定性的世界、一个变化的空间,对于一个习惯将一切都定于一尊的、到处充斥着帝王意志的、死气沉沉的国度来说,这种变化是多么的可贵。

    在多变的城市空间里,每个人都在辨识、寻找、选择着自己的路。选择也是痛苦,但没有选择更加痛苦。张择端看到了来自每个平庸躯壳的微弱勇气,这些微弱勇气汇合在一起,就成了那个朝代里最为生动的部分。

    画中的那条大河(汴河),正是对于命运神秘性的生动隐喻。汴河是当年隋炀帝开凿的大运河的一段,把黄河与淮河相连。它虽然是一条人工河流,但它至少或以牵动黄河三分之一的流量。它为九曲黄河系了一个美丽的绳扣,就是汴京城。即使在白天,张择端也会看到水鸟从河面上划过美丽的弧线,听到它拍打翅膀的声音。那微弱而又清晰的拍打声,介入了他对那条源远流长的大河的神秘想象。

    在《清明上河图》中,河流占据着中心的位置。汴河在漕运经济上对于汴京城的决定性作用,如宋太宗所说:“东京养甲兵数十万,居人百万家,天下转漕仰给,在此一渠水”——可以说,没有汴河,就没有汴京的耀眼繁华。对于张择端来说,这条河更重大的意义,来自它不言而喻的象征性——变幻无形的河水,正是时间和命运的赋形。于是,河流以其强大的象征意义,无可辩驳地占据了《清明上河图》的中心位置,时间和命运,也被张择端强化为这幅图画的最大主题。

    河道里的水之流,与街道里的人之流,就这样彼此呼应起来,使水上人与岸边人的命运紧密衔接、咬合和互动。没有人数得清,街市上的人群,有多少是赖水而生;没有人知道,饭铺里的食客、酒馆里的酒客、客栈里的过客,他们的下一站,将在哪里停泊。对他们来说,漂泊与停顿是他们生命中永远的主题,当一些身影从街市上消失,另一些同样的身影就会弥补进来。城市像海绵一样吸收着人群,但其中的人却是不固定的。我们从画中看到的并非一个定格的场景,铁打的城市流水的过客,它是一个流动的过程。它不是一瞬,是一个朝代。

    水在中国文化里的强大意象,为整幅画陡然增加了浓厚的哲学意味。周邦彦在《汴都赋》里,把汴京水路的繁荣景象描绘得淋漓尽致:

    舳舻相衔,千里不绝。越舲吴艚,官艘贾舶,闽讴楚语,风帆雨楫。联翩方载,钲鼓镗,人安以舒,国赋应节。

    这座因水而兴的城市没有辜负水的恩德,创造了那个时代最辉煌的文明。这是一个华丽得令人魂魄飞荡的朝代,汴京以130万人口,成为当时世界上最大城市,雄踞东方物质文明、精神文明和商业文明的壮丽顶点,张洎在描绘汴京时,曾骄傲地说:“比汉唐京邑,民庶十倍”;北宋灭亡21年后,公元1147年,孟元老撰成《东京梦华录》,以华丽的文笔回忆这座华丽的城市:

    时节相次,各有观赏。灯宵月夕,雪际花时,乞巧登高,教池游苑,举目则青楼画阁,绣户珠帘,雕车竞驻于天街,宝马争驰于御路;金翠耀目,罗绮飘香,新声巧笑于柳陌花衢,按管调弦于茶坊酒肆;八荒争凑,万国咸通,集四海之珍奇,皆归市易,会寰区之异味,悉在庖厨;花光满路,何限春游,箫皷喧空几家夜宴,伎巧则惊人耳目……

    “京都学派”(以内藤湖南为代表)的学者们认为宋代是东亚近代的真正开端。也就是说,东亚的近代,不是迟至19世纪才被西方人打出来的,而是早在10—12世纪就由东亚的身体内部发育出来了,这一论点颠覆了欧洲中心主义的历史叙事,形成了与欧洲的近代化叙事平行的历史叙事,从而奠定了“在中国发现历史”的浪潮。

    但另一方面,水也是凶险的化身。就像那艘在急流中很有可能撞到桥侧的大船,向人们提示着水的凶险。汴河的泛滥曾给这座城市带来过痛苦的记忆,它在空间上的漫漶正如同它在时间上的流逝一样冷酷无情。王安石曾经领导了汴河上的清淤运动,甚至尝试在封冻季节开辟航运,与此相平行,他信誓旦旦地对这个并不“清明”的王朝展开“清淤”工程,但这无疑是一场无比浩大、复杂、难以控制的工程。他死那一年,张择端出生未久。

    张择端或许并不知道,满眼华丽深邃的景象,都是那个刚刚作古的老者一手奠定的,甚至有美国学者张琳德(Johnson Linda Cooke)推测,连汴河边的柳树,都是王安石于公元1078年栽种的,因为她根据树的形状,确认它们至少有20年的树龄。张择端把王安石最脍炙人口的诗句吟诵了一百篇,却未必知道这个句子里包含着王安石人生中最深刻的无奈与悲慨:

    春风又绿江南岸,

    明月何时照我还?

    朝代与个人一样,都是一种时间现象,有着各自无法反悔的旅途。于是,张择端凝望着眼前的花棚柳市、雾阁云窗,他的自豪里,又掺进了一些难以言说的伤感与悲悯。张择端一线一线地描画,不仅为了这座变幻不息的城市从此有了一份可供追忆的线索,更在思考日常生活中来不及生发的反省与体悟。

    甚至连《清明上河图》自身,都不能逃脱命运的神秘性——即使近一千年过去了,这幅画被不同时代的人们仔细端详了千次万次,但每一次都会发现与前次看到的不同。比如,研究《清明上河图》的前辈学者,比如董作宾、那志良、郑振铎、徐邦达等,已经根据画面上清明上坟时所必需的祭物和仪式,判定画中所绘的时间是清明时分,张琳德也发现了画面上水牛亲子的场景,而水牛产子,恰是在春天,到了20世纪80年代,一些“新”的细节却又浮出水面,比如“枯树寒柳,毫无柳添新叶树增花的春天气息,倒有‘落叶柳枯秋意浓’的仲秋气象”,有人发现驴子驮炭,认为这是为过冬作准备,也有人注意到桥下流水的顺畅湍急,推断这是在雨季,而不可能是旱季和冰冻季节……在空间方面,老一辈的研究者都确认这幅画画的是汴京,细心的观察者也看到了画里有一种“美禄”酒,而这种酒,正是汴京名店梁宅园子的独家产品,这个细节也证实了故事的发生地就在汴京,但新的“发现”依旧层出不穷,比如有人发现《清明上河图》里店铺的名称几乎没有一个与《东京梦华录》里记录的汴京店铺名称一致,由此怀疑它描绘的对象根本不是汴京……总而言之,这是一幅每次观看都不一样的图画,有如博尔赫斯笔下的“沙之书”,每当合上书,再打开时,里面的内容就发生了神奇的变化,以至于今天,每个观赏者对这幅画的描述都是不一样的,研究者更为画上的内容争吵不休。

    直到此时我才明白,《清明上河图》并非只是画了一条河,它本身就是一条河,一条我们不可能两次踏入的河流。

    由于一条河,这幅古老的绘画获取了两个维度——一个是横向展开的宽度,它就像一个横切面,囊括了北宋汴京各个阶层、各行各业的生活百态,让我们目睹了弥漫在空气里的芳香与繁华,这一点已成常识;另一个是纵向的维度,那就是被河流纵向拉开的时间。画家把历史的横断面全部纳入纵向的时间之河,如是,所有近在眼前的事物,都将被推远——即使满目的丰盈,也都将被那条河带走,就像它当初把万物带来一样。

    这幅画的第一位鉴赏者应该是宋徽宗。当时在京城翰林画院担任皇家画师的张择端把它进献给了皇帝。宋徽宗用他独一无二的瘦金体书法,在画上写下“清明上河图”几个字,并钤了双龙小印。他的举止从容优雅,丝毫没有预感到,无论是他自己,还是这幅画,都从此开始了颠沛流离的旅途。

    北宋灭亡60年后,那个名叫张著的金朝官员在另一个金朝官员的府邸,看到了这幅《清明上河图》——至于这名官员如何将大金王朝的战利品据为己有,所有史料都守口如瓶,我们也就不得而知。那个时候,风流倜傥的宋徽宗已经在51年前(公元1135年)在大金帝国的五国城屈辱地死去,伟大的帝国都城汴京也早已一片狼藉。宫殿的朱漆大柱早已剥蚀殆尽,商铺的雕花门窗也已去向不明,只有污泥中的烂柱,像沉船露出水面的桅杆,倔强地守护着从前的神话。在那个年代出生的北宋遗民们,未曾目睹、也无法想象这座城当年的雍容华贵、端庄大气。但这幅《清明上河图》,却唤醒了一个在金国朝廷做事的汉人对故国的缅怀。尽管它所描绘的地理方位与文献中的故都不是一一对应的,但张著对故都的图像有着一种超常的敏感,就像一个人,一旦暗藏着一段幽隐浓挚而又刻骨铭心的深情,对往事的每个印记,都会怀有一种特殊的知觉。他发现了它,也发现了内心深处一段沉埋已久的情感。他像一个考古学家一样,把所有被掩埋的情感一寸一寸地牵扯出来,重见天日。北宋的黄金时代,不仅可以被看见,而且可以被触摸。他在自己的跋文中没有记录当时的心境,但在这幅画中,他一定找到了回家的路。他无法得到这幅画,于是在跋文中小心翼翼地写下“藏者宜宝之”几个字。至于藏者是谁,他没有透露,八百多年后,我们无从得知。

    金朝没能从胜利走向胜利,它灭掉北宋一百多年之后,这个不可一世的王朝就被元朝灭掉了。一个又一个王朝,通过自身的生与死,证明着“月满则亏,水满则溢”这一亘古常新的真理。《清明上河图》又作为战利品被席卷入元朝宫廷,后被一位装裱师以偷梁换柱的方式盗出,几经辗转,流落到学者杨准的手里。杨准是一个誓死不与蒙古人合作的汉人,当这幅画携带着关于故国的强大记忆向他扑来的时候,他终于抵挡不住了,决定不惜代价,买下这幅画。那座城市永远敞开的大门向他发出召唤。他决定和这座城在一起,只要这座城在,他的国就不会泯灭,哪怕那只是一座纸上的城。

    但《清明上河图》只在杨准的手里停留了12年,就成了静山周氏的藏品。到了明朝,《清明上河图》的行程依旧没有终止。宣德年间,它被李贤收藏;弘治年间,它被朱文徵、徐文靖先后收藏;正德十年,李东阳收纳了它;到了嘉靖三年,它又漂流到了陆完的手里。

    《清明上河图》变成了一条船,在时光中漂流,直到1945年,慌不择路的伪满洲国皇帝溥仪把它遗失在长春机场,被一个共产党士兵在一个大木箱里发现,又几经辗转,于1953年年底入藏北京故宫博物院,它才抵达永久的停泊之地,至今,刚好一个甲子。

    作为时间中的一条船,《清明上河图》的船帮不是木质的,而是纸质的。纸是树木的产物,然而与木质的古代城市相比,纸上的城市反而更有恒久性,纸图画脱离了树木的生命轮回而缔造了另一种的生命,它也脱离了现实的时间而创造了另一种时间——艺术的时间。它宣示着河水的训诫,表达着万物流逝和变迁的主题,而自身却成为不可多得的例外,为它反复宣讲的教义提供了一个反例——它身世复杂,但死亡从未降临到它的头上。纸的脆弱性和这幅画的恒久性,形成一种巨大的反差,也构成一种强大的张力,拒绝着来自河流的训诫。一卷普通的纸,因为张择端而修改了命运,没有加入到物质世界的死生轮回中,因为它已经成为我们民族文化精神世界的一部分。

    张择端的结局,没有人知道。他的结局被历史弄丢了。自从他把《清明上河图》进献给宋徽宗那一刻,就在命运的急流中隐身了,再也找不到关于他的记载。他就像一颗流星,在历史中昙花一现,继而消逝在无边的夜空。

    在各种可能性中,有一种可能是,汴京被攻下之前,张择端夹杂在人流中奔向长江以南,他和那些“清明上河”的人们一样,即使把自己的命运想了一千遍也不会想到自己有朝一日会流离失所;也有人说,他像宋徽宗一样,被粗糙的绳子捆绑着,连踢带踹、推推搡搡地押到金国,尘土蒙在他的脸上,被鲜血所污的眼睛几乎遮蔽了他的目光,乌灰的脸色消失在一大片不辨男女的面孔中。无论多么伟大的作品都是由人创造的,但伟大的作品一经产生,创造它的那个人就显得无比渺小、无足轻重了。时代没收了张择端的画笔——所幸,是在他完成《清明上河图》之后。他的命,在那个时代里,如同风中草芥一样一钱不值。

    但无论他死在哪里,他在弥留之际定然会看见他的梦中城市。他是那座城市的真正主人。那时城市里河水初涨,人头攒动,舟行如矢。他闭上眼睛的一刻,感到自己仿佛端坐到了一条船的船头,在河水中顺流而下,内心感到一种超越时空的自由,就像浸入一份永恒的幸福,永远不愿醒来。

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