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苏轼和米芾

作者: 录入:cl 来源:中国华文教育网 2017-03-15 09:22:15 

   作为伟大的诗人、文学家、失意的官员和业余画家的苏轼,尽管没有留下多少绘画真迹,但在画史上的地位却举足轻重。这是因为,活跃于北宋的苏轼不仅首先提出“士人画”,即“文人画”的概念,而且是文人画的实践者乃至奠基人,自他以后,文人画逐步发展成中国传统绘画的主流。

 

 苏轼行书《黄州寒食诗贴》(局部)

  苏轼(1037-1101年),字子瞻,号东坡居士,四川眉山人。他青年得志,很早就步入仕途,成为朝廷命官;中年因受政治事变牵连而入狱,几度被放逐,临终弥留之时才获赦免。这位命运多舛的文人思想极为复杂,儒家的中庸之道和乐天知命,道家的清净和知足不辱,佛教的超脱和四大皆空,以及道教的玄虚和养生延年,他都兼而收之。苏轼本人不以绘画为业,偶尔为之,也只画一些枯木、丛竹、怪石。仅存的苏轼作品,是因米芾、刘良佐等人的题诗而得到确认的。

  写诗作画,是苏轼用于取乐自娱的业余活动,以儒家对“君子”的行为规范来年,艺术在苏轼这里回到了它原本应该的位置。“技近乎道”,文人通过习艺,固然得到身心的放松和娱乐,同时也加深了对“道”的认识和体验。苏轼说:“常形之失止于所失”,“常理之不当,举废之矣”。意思是,自然物象没有固定的常态,某方面的缺失恰恰也是其具体性的表现;“常理”也就是“道”,违反道就是失去“常理”,会导致满盘皆失。苏轼曾不无刻薄地评论“吴生虽绝妙,无以画工论”,他对于拘泥“形似”,屈服于自然的工匠式摹写予以嘲笑和贬低。以下是他对好友文同(1018-1079年)画作的评论:与可画竹时,见物不见人。……其身与竹化,无穷出清新。

 

  米芾《春山瑞松图》(62.5cm×44cm),台北故宫博物院藏

 

  米芾行书《苕溪诗卷》(局部)

  文同以画竹见长。文同画竹,眼里只有竹,而非像常人及“画工”那样面面俱到。进入物我两忘、人与自然融和、身与竹化、寓意于物的状态,这正是苏轼高度肯定的。一旦文人面对自然景观和物象,他们的思绪就因教养的完整性立即获得转化,从物理世界转向抽象的精神层面,从中得到娱乐和休养。苏轼高度赞赏的,并不是吴道子那样的全能画家,而是能“得之于象外”的王维、文同等具有深厚文化教养的文人画家。“得之于象外”就是突破形似,得到“常理”。自然物象是画家抒发胸臆的凭借,画家是自然的,将物的物性与人的意志融合,然后从笔端流淌出自己的真性情。他说:君子可以寓意于物,而不可以留意于物。寓意于物,虽微物足以为乐,虽尤物不足以为 病;留意于物,虽微物足以为病,虽尤物不足以为乐。

  对文人画家来说,要紧的是托物寓性,游于物外,而不能囿于物内,把物看得太重,为物欲所奴役,求乐反生悲。做到这一点,再卑微的物质对象,也能给人带来欣喜。苏轼这种价值观,对刻意求工的北宋绘画的评价标准是一种颠覆,他进一步对文人画家与画工加以区分,认为前者注重“意气”,后者只取“皮毛”。“曲尽其形”是“工人”做的事,文人不必在这件事过度劳神,而应该把精力用于修养,提升精神的文明程度。“形”之所以不被重视,是因为在他看来对形的追求可能离“道”更远,士人画要求表达的是“常理”,体现为“非高人逸才不能辨”的性情、意气。苏轼本人的文学造诣及其特有的人格魅力使他有资格发表上述见解,至于他的传世作品是否最能印证他的言论则不必过于认真。对儒家学者来说,诗、书、画都属于“游于艺”的范畴,苏轼说:“诗不能尽,溢而为书,变而为画,皆翰墨之余”。那幅草草而就的《竹石图》或许可以视为文人书法化的即兴涂鸦,由此不难联想起南宋梁楷用“大写意”法画的诗人和“仙人”,但考察同一时代皇家和画院普遍推行的画风,如苏轼、米芾这样有身份的人发表其言论和作品,仍清楚地反映出绘画趣味的转变。

  苏轼的朋友米芾(1051-1107年),能诗文,擅书画,精鉴别,好收藏名迹。米苏二人均为超一流书法家,他们俩与蔡襄、黄庭坚并称宋代“书法四大名家”。米芾画山水师出董源,天真发露,不求工细,多用水墨点染。米芾之子米友仁(1086-1165年),人称“小米”,继承家学,善画云山,略变其父所为,成一家法。画史上有“米家山”、“米氏云山”和“米派”之称。米氏父子画山,点点染染,云烟变灭,米芾自谓“信笔作之,多以烟云掩映树石,意似便已。”米友仁作画题跋,也常把自己的画作称为“墨戏”。

 

  董源《龙宿郊民图》( 1 5 6 c m ×160cm),台北故宫博物院藏

  在绘画意境上,苏轼讲求“萧散简远”、“清新”、“简古”、“淡泊”;米芾则推崇“平淡天真”和“高古”。两者见解相同,而秉性高傲的米芾出言更加直率。唐、宋公认的山水圣手多出自北方,如吴道子、李成、关仝等,米芾却标榜自己的画“无一笔李成、关仝俗气”,“不使一笔入吴生”,对宫廷画家郭熙等人也不以为然。对不以画名世的苏东坡偶作枯木竹石,米芾却津津乐道,多予称赞。尤其对一直不受世人重视的江南画家董源,米芾更是反复称道,给予最高的评价。米芾对董源的肯定似乎是他在一百年前的笔墨中找到了相似性,他发表的评论实际上也是他所代表的文人山水画的艺术宣言:董源平淡天真多,唐无此品,在毕宏上。近世神品格高,无与比也。峰峦出没,云雾显晦,不装奇巧,皆得天真。岚色郁苍,枝干挺劲,咸有生意,溪桥渔浦,洲渚掩映,一片江南也。

  米芾本人与其子米友仁的“云山墨戏”对文人画是一种提示,米芾对董源的赞扬大体也适用于他们自己画风的描述。有些评论家也指出,董源试图捕捉真山树石结构变化的努力,在米画中则显得不那么重要,用“草笔”完成的“墨戏”,正是受苏轼放纵意气的创作思想感染的结果。米友仁的《远岫晴云图》里远处的山峦省却了勾勒,山体是通过浓淡不同的墨色的相互陪衬而体现的,这种以水墨图式再现、经心灵过滤的瞬间印象,并不将真实的山水作为根据,只有不可名状的神奇之趣才是自然的“真趣”。奇特的是,在表现云雾时,米友仁却用了类似顾恺之、展子虔使用的线条,说明他们的率性而为不仅限于直接表达“真趣”,而且也可以是某些“高古”程式化表现手法的隔代把玩。

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